Opgevulde leegte: over de werking van waas in grafisch ontwerp

Kylièn Sarino Bergh
07.07.2026

Waas, wolk, vlek en veeg versmelten in een vervaagt ontwerp. Er is beeld, maar geen verbeelding. Zo nu en dan doet een schim zich voort van een boekomslag of affiche, ontdaan van verbeelding, waar vanuit een ordening van toon en kleur een luchtige harmonie opduikt. Te gering om het als trend te duiden, komt het vaak genoeg voor om om het als genre op te merken. In een tijd overspoeld met verbeeldingen – ingezet voor commerciële doeleinden en daarmee doorgaans eenduidig van aard – lijken de luchtige ontwerpen en welkom antidotum. Toch roept een voorstelling verstoken van verbeelding ook vragen op. Want hoe kan er gekeken worden naar een ontwerp dat niets verbeeld? Laten we hier de opgevulde leegte induiken, om de werking van de waas in het ontwerpen te doorgronden.

Figure 1. Theo Kurpershoek [designer], Querido [publisher], De ontvachting, paperback book cover, 13,5 x 21,3 cm, 1960.

Atmosferische verbeelding

We zullen moeten beginnen bij een basis constatering: ieder beeld is een vertoning an sich. Of iets een figuratieve verbeelding bevat of niet, ieder ontwerp is een verschijning. Neem als uitganspunt de dichtbundel De onvachting van Leo Vroman, ontworpen door Theo Kurpershoek in 1960. (Fig 1.) In een opwaartse beweging wisselen kaneelbruin en diep donkere kleurvormen elkaar af in een ruis van camouflage. Evenals glazuur keramiek tot pronkstuk verheft, verzorgt het kleurwaas een atmosferisch ontwerp dat structuur aanbrengt op het oppervlak van het gedrukte middel. Het is geen representatie van een extern gegeven, maar de presentatie van een voorwerp. Dat er waardinging is voor zo’n ‘wolkend’ ontwerp, blijkt uit de opnamen van het omslag in de best verzorgde boeken van het jaar waarin het is geproduceerd. [1]

Het mag abstract zijn, ieder ontwerp roept associaties op. Zo wekt de schim van wisselende kleurvlakken de impressie van een natuurlijke atmosfeer. Ingezoomd op microscopische archaea, uitgezoomd op astronomische nevel, of scherp gesteld op het wolkendeken ertussen in, het atmosferische ontwerp doet denken een uitsneden van een microkosmos. Dat de atmosfeer en verbeelding daarvan pracht bevat maakt Gavin Pretor-Pinney duidelijk, die in The Cloudspotter’s Guide (2006) betoogt dat de schoonheid van wolken ondergewaardeerd wordt.[2] Op poëtische wijze beschrijft hij wolken als ‘lichamen zonder oppervlak.’ In hun tijdelijke en vormloze aard behelzen ze een dramatisch karakter, variatie en een mate van schoonheid die in de natuur ongeëvenaard is. Tussen het aardse en hemellichaam gelegen, zowel verbonden als losgemaakt van het tastbare bestaan, vormen wolken een atmosferische laag die het werkelijke en poëtische met elkaar vermengen. Niet voor niets werden wolken dan ook gretig ingezet door iconografische en symbolische schilders als drager van het goddelijke. Zoals beschreven in The Book of Symbols worden ze gezien als deel van het eindeloze en kosmische bronnen van vruchtbaarheid. [3] De wolken-spotter biedt daarmee een poëtische kijk op het atmosferische ontwerp als eveneens vluchtig, ongrijpbaar en poëtisch van aard.

Figure 2. Metahaven [designer], Valiz [publisher], Antennae Series, Arts in Society, book cover designs for a series, 2009-to date. (Courtesy of the publisher)

Waas als motief

De atmosferische samensmelting van kleurvlakken resulteren in een patroon met schijnbaar eindeloze variaties. De potentie van deze reikwijdte wordt zichtbaar aan de hand van een reeks boekomslagen voor de Antennae Series, Arts in Society, ontworpen door Metahaven. (Fig. 2.) De afwisseling in vorm en kleur waar talloze variaties op mogelijk lijken, en de waardering daarvoor, wordt door de kunsthistoricus Ernst Gombrich beschreven als amor infini – een affectie voor het oneindige. [4] In zijn bestudering van visuele kunsten maakt hij onderscheid tussen de representatieve werking van beeld, beschreven in Art and Illussion (1960), en de decoratieve werking van beeld, uitgebreid besproken in The Sense of Order (1979). Voor decoratieve kunsten gaat op dat de interpretatie van het beeld als betekenis moet wijken voor de werking van het beeld om een structuur op te tuigen, aldus Gombrich. Representatie is ondergeschikt, harmonie het doel. Zo waren orde en harmonie vanzelfsprekende randvoorwaarden voor een integer ontwerp volgens de toegepast kunstenaars van de negentiende en vroeg twintigste eeuw. Gezien als motief, zal ook het atmosferische ontwerp als harmonie beoordeeld moeten worden.

Niet een verbeelding staat centraal, maar de wijze waarop een beeld een impressie en harmonie optuigt die de uiterlijke verschijning van een boek verzorgt. Precies deze inslag van het ontwerpen wordt treffend gedemonstreerd door de atmosferische ontwerpen. Zowel passend als aantrekkelijk, ontstaat een impressie met een poëtisch aura. De inhoud blijft verhuld. Juist omdat de kleurrijke waas niets prijsgeeft, biedt het atmosferische ontwerp de visuele componenten voor het ontwerpen van een reeks op het snijvlak van flexibiliteit en herkenbaarheid. Het atmosferische ontwerp grijpt terug naar de basis om aan onderwerpen een materiele verschijning toe te kennen vanuit aandacht voor de basis eigenschappen van het grafisch ontwerpen: kleur, vorm, typografie en materiaal. Dit mag als vanzelfsprekend klinken, maar is lang niet altijd het geval voor de productie van boekomslagen waar vooral de commercialisering van het boek als handelswaar centraal staat. Vaak gaat de verkoop boven de verzorging van het boek.

Left: Remco van Bladel [designer], De Ateliers: artist talks, poster, 2019. (Courtesy of the designer)
Right: Martin Kohout en Dan Meththananda [editing], Jan Horčík [designer], Night Shifter, 2018. (Courtesy of the designer)

In de schim van de markt

Toegegeven, iedere ontwerpdiscipline verhoudt zich tot een markt en vrijwel ieder boek is handelswaar. Het is een machinaal geproduceerd object dat zich via een marktsysteem van producent naar consument beweegt. En alles, in beweging tussen producent en consument, moet volgens mandaat van ons moderne bestaan visueel overdraagbaar zijn. Dit is het regime van zichtbaarheid, zoals Camiel van Winkel treffend verwoord. [5] Hoewel elk boek in feite niets meer is dan een verzameling tekst en afbeeldingen gebonden in papier, kent de vormgeving er haar visuele en materiële substantie aan. Met name door het ontwerp van de omslag krijgt drukwerk een eigen gezicht en karakter. Dit gezicht wordt op haar beurt door anderen gezien en beoordeeld, en het is precies deze potentie om gezien te worden die een commerciële interesse in design opwekt.

Maar als het gaat om het beoordelen van boeken op hun omslag, is de aantrekkelijke verpakking op zich een relatief recent fenomeen, merkt ook hoogleraar boekstudies Lisa Kuitert op. [6] Vóór het gebonden boek (prêt-à-porter publicaties), werden edities simpelweg als pakketten van bedrukt en ongebonden papier aan handelaren geleverd. Immers liet de koper het boek inbinden door ambachtslieden, voorzien van sierlijke motieven of goudreliëf voor wie het kon veroorloven. Hoewel boeken al eeuwen bestaan, in de vorm van manuscripten met leer gebonden, kwamen bedrukte boekbanden pas op omstreeks de 19e eeuw – mede dankzij de introductie van linnen boekbindersdoek, dat in tegenstelling tot leer bedrukte exemplaren mogelijk maakte. Variatie was gering, gezien uitgevers gewoontedieren zijn, aldus Kuitert.[7] Omdat boeken vooral in hun toegewezen boekenkasten werden tentoongesteld, werd er bijzondere aandacht besteed aan de rug: een interesse die vrijwel verloren is gegaan door de huidige populariteit van compacte paperbacks. De hedendaagse interesse in de omslag als representatie van de inhoud, en vooral als commercieel woordvoerder, komt voort uit de competitieve commercialisering van drukwerk die zich gedurende de vroege twintigste eeuw voltrok – bekend als de pocketwars.[8] Om een ​​groot publiek van potentiële kopers aan te spreken, imiteerden boekomslagen de publieke perceptie van smaak en gangbare conventies. Het wijst op een verschuiving in de functie van het omslag. Deze waarde verschuiving weerspiegelt vooral hoe de marktwerking de aandacht voor de verzorging van het boek ondermijnt in najagen van verkoopbaarheid van het object. Vandaag draait vormgeving dan ook niet langer om de integere verzorging van het boek in de eerste plaats, maar om de promotie ervan. Ieder omslag wordt omgewenteld tot marketingmiddel. Het regime van zichtbaarheid is een commercieel fenomeen.

Left: Elizabeth Gallón Droste [author], Ana Resende [designer], Oreri [publisher], Útica, book cover, 2025.
Right: Tillack Knöll [graphic design], Ina Bauer Studio [typographic wordmark], Hegel-Hölderlin 2020, book cover, 2020. (Courtesy of the designer)

Toch is louter commercie niet het enige doel dat de vormgeving dient. Integendeel, eerder is het marktsysteem en de industriële vervaardiging de voorwaarde om het object tot stand te brengen en aan een publiek aan te reiken, stelt ook criticus Simon Mari Pruys. ‘Dit [de markt] is een voorwaarde voor het bestaan van een industrieel produkt, maar dat is iets anders dan het motief voor haar ontstaan.’ [9] Pruys herinnert ons aan het wapenfeit dat de markt gezien moet worden als de infrastructuur voor de distributie van culturele goederen, niet haar aanleiding noch criteria. Als het aankomt op het grafisch ontwerpen, is het motief voor haar ontstaat pertinent gekoppeld aan het verzorgen van de verschijningsvormen, dat teruggrijpt op de integere bemiddeling van kleur, vorm en materie. Toch overschaduwd commercie menig ontwerppraktijken. Ze worden verraden door een conformistische esthetiek of inzet van stockfotografie. Juist die tegenstelling tot het marktconformisme, maakt het atmosferische ontwerp als genre relevant. Met expliciete aandacht voor de essentie van het ontwerpen van een boekomslag, blaast het nieuw leven in de houding van de toegepast kunstenaar. Door de nadruk te leggen op de integere materialisatie van het object in plaats van op promotie, verzet het atmosferische ontwerp zich tegen de reductie van vormgeving tot marketinginstrument.

Conclusie

Evenals glazuur, hullen atmosferische ontwerpen hun inhoud in een extase van kleur. Uit een waas van ambigue tinten ontstaat een verschijning die niet geïnteresseerd is om zichzelf als handelswaar prijs te geven, maar zich in een poëtische atmosfeer bekleed. Het laat zien hoe grafisch ontwerp lessen van de toegepaste kunsten toe-eigent in het gepassioneerd vormgeven van objecten met culturele integriteit. De ambigue omhulsels ontbloten echter een grotere kwestie. Want wat het laat zien, is dat de atmosferische ontwerpen niet zonder betekenis zijn an sich, maar eerder dat er bij voorbaat een ongunstig klimaat is voor ontwerp dat zich niet aan de commerciële wetten conformeert. De poëtische verschijningen herinneren ons eraan dat de vormgeving van literatuur om meer gaat dan commercie alleen. Ze zijn dragers van onze gedeelde waarden en materialiseren hetgene dat we op waarde schatten. Bovendien betoogde Ernst Gombrich dat er wederkerige relatie is tussen de wijze waarop we de natuur waarderen en verbeelden. Zo zou het nabootsen van de natuur invloed hebben op onze waardering van de natuur, en vice versa. In een tijd geteisterd door de klimaat catastrofe zijn inspanningen om de schoonheid van de levende wereld waar te nemen en te waarderen relevanter dan ooit. Ecologische systemen zijn het erkennen waard, evenals ontwerppraktijken die uitgaan van integriteit in plaats van commerciële logica. Goed gezien door de wolkenspotter, zou ik zeggen.

Left: Pierre Bourdieu [author], Dick Pels [editor], Van Gennep Amsterdam [publisher], Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, boekomslag, 1989.
Right: Saam Nijstad [editor], Tirion [publisher], De Kunsthandel: van Lady Borgony tot Leonardo da Vinci, boekomslag, 1995.

_____
Kylièn Sarino Bergh is medeoprichter en redacteur van Platform Pudding. Hij is onderzoeker en schrijver op het gebied van designcultuur, met een specifieke focus op grafisch ontwerp. Hij is fellow aan het Wim Crouwel Instituut in Amsterdam, lecturer in Media, Design, Kunst en Architectuur aan de Vrije Universiteit Amsterdam en doceert theorie aan de afdeling grafisch ontwerp van de Koninklijke Academie van Kunsten in Den Haag.

Notes

1. Zie het rapport De Best Verzorgde Vijftig Boeken van Het Jaar 1960: Verslag van de Jury & catalogus, uitgegeven door Commissie voor de collectieve propaganda van het Nederlandse boek, 1961.
2. Gavin Pretor-Pinney, The Cloudspotter’s Guide (Sceptre, 2006).
3. Ami Ronnberg en Kathleen Martin, eds., The Book of Symbols: Reflections on Archetypal Images (Taschen, 2010), 58-9.
4. Ernst Gombrich, The Sense of Order (Cornell University Press, 1979).
5. Camiel van Winkel, The Regime of Visibility (NAi Publishers, 2005).
6. Erik van den Berg and Lisa Kuitert, Omslag: De Opmerkelijkste Boekomslagen Uit de Rubriek Omslag van de Volkskrant (Hoogland & Van Klaveren, 2022), 5.
7. Ibid.
8. For a discussion on the competitive market of the paperback industry see Piet Schreuders, The Book of Paperbacks: A Visual History of the Paperback (Virgin, 1981); for pocketwar see Lisa Kuitert, Het Uiterlijk Behang: Reeksen in de Nederlandse Literatuur, 1945-1996 (De Bezige Bij, 1997).
9. Simon Mari Pruys, Dingen Vormen Mensen: een studie over produktie, consumptie en cultuur (Ambo, 1972).